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陈思诚在《唐探3》里最想说的，被它说明白了

原标题：陈思诚在《唐探3》里最想说的，被它说明白了

春节档《唐人街探案3》的导演陈思诚，本想通过三浦友和桂平、长泽雅美在片中的日本遗孤父女情，传达出反战思想，却因篇幅和侧重，未能将其传达至人心。

恰巧最近《又见奈良》上映，导演鹏飞围绕“日本遗孤”的话题，把那段历史下的群像呈现在大银幕上。

抗日战争时期，许多日本百姓随军来到中国生活。日本战败后，一些日本军民的后代却留在中国，被当地不少东北家庭收养，而这些后代便被称为遗孤。

上世纪七八十年代，中日两国恢复建交，大量遗孤回到日本。归乡的林仙洲他们生活如何？其与养父母又保持着怎样的联系？《又见奈良》便由此展开。

中日俄同声

后冷战时期的二战话语

陈奶奶（吴彦姝 饰）的养女陈丽华回到日本，二人保持书信往来。可就在2005年，许久未收到回信的陈奶奶按耐不住思念之情，寻着信上的地址，来到日本奈良。

吴忠明

好在有遗孤二代小泽（英泽 饰），以及日本退休警探一雄（国村隼 饰）的帮助。三人一道，踏上漫漫寻女之路。

异人异地，语言的作用便凸显出来。一般来说，语言作为沟通工具，是片中人与人间建立彼此信任的桥梁，但《又见奈良》中的语言恰恰起到反作用，时刻传递着断裂、不安的信号。

首先，这种不安源于战争时期不同阵营内的时代之殇。

片中有一桥段，说的是小泽与日本男友分手，男友去小泽家拿东西，正巧撞见陈奶奶。身在异国的陈奶奶不会日文，却本能地与对方用俄语交谈起来，而那头小泽又用中文向陈奶奶解释着两人的情感关系。

同时，说俄语的奶奶与说中文的小泽类似盟友，配合被赶出门的日本男友形象，恰恰点明二战时期中、日、俄（苏联）三国的阵营范畴。三国语言同声出现于一个场景内，更是以 后冷战的和平话语完成了二战时期的战争叙述。

其次，不同语言的使用（甚至是不同言语间的碰撞），在提高人与人沟通成本的同时，还点出不同文化语境下必然的 失语状态。

陈奶奶在肉店购物时，与日本老板（鹏飞 饰）无法正常交流，结果二人只能通过模仿羊、猪、牛、马等动物的叫声并配合手势，来确定肉的品种以及出售情况。

异域环境下，言语的巴别塔高耸云端，人只能试图通过动物话语（更自然、更原始的言语）来完成交流。人以非人的语言进行着交流，或许也是对那个时代的控诉。

人学兽语，说明沟通的失败。好在人还能通过符号继续交流。正如寻找丽华的过程，一开始仅通过名字来寻人，之后发现走不通，还通过照片、图画进行搜寻，或者说唤起那些与丽华相识之人的记忆。

然而工具的运用，加速了人的失语。片中与丽华熟知的看护人（永濑正敏 饰），却是一个聋哑人。尽管他会读唇语（日文），但在陈奶奶荒唐地说了一段中文把对方弄得一头雾水后，试图勾连言语的桥梁再次坍塌。

由此，语言间的不互通性，加重了角色身份上的孤独感。无论是丽华，还是小泽，乃至警探一雄，都属于身份语境下，在场下的缺席。

是寻根还是分房子？

天大地大哪是家

“深雪及膝，黑色的冷杉看起来和故乡的没什么两样，但它们是比利时冷杉。我们知道，它们不欢迎我们。”这是奥地利哲学家让·埃默里于纳粹德国将其流放后所写下的话。

虽说日本遗孤与犹太难民的属性不同，但在流放身份的语境下，二者有相似之处。就像片中陈奶奶把河蟹丢入海水中一样，生长环境的不同，以及归源的必然性，让日本遗孤多了一丝身份认同上的焦虑。

陈丽华在中国长大，之后回到日本寻找自己的亲生父母，但却一路坎坷。

她在豆腐店打工，被老板娘误认为小偷，撵了出去。找到一位日本老人，本以为是自己的生母，谁知在血缘验证失败后，丽华再次被逐出家门。遗孤在那个环境中，恰恰是一个“非正常人”的存在。

警探一雄在找寻丽华时，将其照片摆满整个日本地图，就像是搜寻犯人一样搜寻着这个无家可归的人。恰巧豆腐店老板娘也错把找人小分队当成是 来调查通缉犯的警察。

丽华的足迹遍布整个日本，却找不到自己的根。就像一路上陈奶奶一行人都不知道丽华的日本名一样，她在本应属于自己的故土上恰恰是一个无名无姓的存在。

那是不是像小泽这样的二代遗孤会好些呢？答案显然是否定的，他们仍有战争留下的后遗症。

一代遗孤刚回到日本，从事的工作全是底层服务业，比如酒店洗床单、端盘子洗碗、废旧工厂流水线等脏活累活，连便利店收银员都不让他们做。

虽说片中的小泽生在中国，大学毕业后去日本，试图融入新生活，然而她能做的跟丽华当年的一代遗孤一样，也是流水线工作。还给快餐店的儿童套餐折小旗子，赚点菲薄的零用钱。

日本社会不接受他们，那中国家庭呢？有的日本遗孤想回到中国，但家中的老人已经死去，只剩下兄弟姐妹，一开始还寒暄几句，后来怕对方是回来分家产方式2：内酯环中的β-碳原子与氧原子之间的键断裂, 能够产生对映体产生外的，也就当作陌路人给打发了。

这种无乡的漂泊感、孤独感，同样存在于一雄身上。

一雄妻子去世得早，女儿不知去向。从一雄时刻翻看家门口的信箱推测，他是在等待女儿归来。

他跟小泽说：“你跟我女儿很像。”实际上也是在寻找情感寄托。但小泽无心回了一句：“还是不一样的。”断了老警探对于女儿重归家园的幻想。

思念女儿的父亲，得不到女儿的回应；试图得到父母回应的丽华，却又无疾而终。这与其说是命运的捉弄，不如说是不同文化间殊途同归的悲剧。

于是，片中的丽华多为缺席的在场。陈奶奶的照相机镜头始终没有打开，而且自始至终也没有装胶卷，照片都白照了。

联系给到丽华照片时的虚焦镜头，人像的模糊恰恰完成对片名的暗示：观众只见奈良，不见丽华；又见的是那座城，至于城下的人，早已不见踪影。

关于本片最大的讨论在结尾：陈奶奶到底有没有找到丽华？结尾有三次反转：一次是一雄被告知丽华已经死了，另一次是丽华又找到了，接着是节日寻人的失败，三个人走在空荡的街道上。

映后交流时，导演鹏飞表示，自己更偏向丽华已经离开的事实。但总觉残忍，于是给了一个开放式的结局：本文就影响水泥强度实验结果准确性的各相干因素谈谈个人的看法画外音是小泽阅读丽华的信，仿佛丽华还活着，镜头则表达三杨采妮个人继续追寻的决心。

主体性与主体间性

个体温情在集体碰壁中的失语

可惜，正是这样一部情感饱满的跨文化电影，却做了一次不大成功的视角选择—— 以主体间性代替了原本的主体性表达，使个体温情在集体碰壁中无立锥之地。

既然讲的是日本遗孤，那么主视角应该是丽华，或者二代遗孤小泽。现在主视角成了陈奶奶，即一个来日寻找养女的线索人物，由其串起日本各色人等，以及其他遗孤的生活。

主体间性取代主体性，多视角的叙述使观众不知该以何种情感身份进入，只能感受到身份表述下的无能为力。

无论是开头的动画背景展示，还是结尾邓丽君的那首《goodbye my love》（《再见！我的爱人》），观众总是站在外围观看奶奶的心路历程。

三个人走在街上，配乐是邓丽君的歌，不难看出陈奶奶的态度：只要脑海里还有记忆就行了，其他不重要。

实际上，陈奶奶也放下许多。节日盛典的戏，周围人穿的全是日本民族的服装，只有奶奶、小泽身着外来人的服装进入。二者的对比恰恰让陈奶奶有所释怀：让丽华回到本该属于她的环境中去吧。

此处环境带来的冲突是明显的，情感也是丰富的，但在人物近、远景的镜头，以及固定机位下，观众看到的是一种情感上的断裂，或者说冷眼旁观。

这就不得不提本片的美学形式。幕后团队在影像语言的处理上是出了名的实验先锋性。监制贾樟柯不用多说，而河濑直美在逆光等曾聪和他的团队终究突破了技术瓶颈镜头语言的运用上也极富自然美感。摄影廖本榕曾多次与蔡明亮合作，音乐铃木庆一又跟北野武合作。

导演鹏飞采用喜剧、冷幽默的风格进行叙述。本片前半段的轻喜剧风格，有点北野武《菊次郎的夏天》的味道，但在转接到后半段人生无奈的情感处理时，则显得尤为割裂。

这不免让人想到王子逸导演的那部《别告诉她》。批判性话语与对奶奶的温情产生反差，客观的抨击与主观的情意间未能较好融合。这都是此类跨文化电影的通病。

毕竟，两种国别话语的碰撞，势必会产生融合得不自然的情况。

我们透过丽华阿姨的养母，生活在和平年代的二代遗孤小泽，以及退休警探的视角，试图窥探遗孤的内心世界。这种黏着性被形式给打破，然而情感上的割裂，恰恰又凸显了影片的意义。

无论是面对日本文化的中国人，还是遥望故土的遗孤，他们都处在一个灰色地带——身份证明在他们那失去了意义，没有日本的名姓，亦没有中国的家庭。

通过情感上的不相容，产生荒诞与无奈之感。这种由主体间性带来的距离，恰恰让观众与主人公一道，体会出间离效果。

无论是镜头内外，沟通迫切但无效。《又见奈良》无时无刻不在刻画一种时代乡愁，而这种乡愁恰恰来自一种自我疏离。

【文/何思路】

The End

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